L'Enfant
et les sortilèges

Si le cadre chronologique de l'écriture du Chant et piano du second opéra de Ravel peut être caractérisé par le temps long, l'orchestration de L'Enfant et les sortilèges appartient définitivement au temps court et à la pression du tout dernier moment. Nous avions pu évoquer précédemment les dates de 1920 à 1925¹ qui apparaissent, de la main de l'auteur, sur l'ultime mesure de la partition autographe conservée à la Morgan Library & Museum². Concernant l'unique manuscrit orchestral³, et fait rare pour un compositeur qui apposait généralement sa signature et une date d'achèvement ou période de travail, rien ne figure après la double-barre finale. Une absence qui rejoint les mesures vides des portées du chœur ou de l'ultime appel de l'Enfant laissées vierges sur ce document conclu, semble-t-il, en toute hâte⁴. Et dans un geste graphique nerveux à l'observation des ratures des toutes dernières mesures des deux violons soli qui continuaient, dans une première idée, à doubler les hautbois jusqu'à la conclusion.

La tumultueuse correspondance entre la direction de l'Opéra de Monte-Carlo et Serge Diaghilev, directeur des Ballets de l'établissement monégasque, nous apprend que la préparation de la première — à coup d'impossibilité de préparer à temps la chorégraphie et les danseurs, de menace de rupture de contrat, de visite d'avocat et de scène de pugilat entre Ravel et Diaghilev dans le hall de l'Hôtel de Paris — se déroula dans un climat bien opposé au rassurant jardin de l'Enfant imaginé par Colette. Après avoir demandé précédemment à recevoir une partition au 1^er novembre 1924 pour que Balanchine puisse ériger les nombreux numéros dansés de cette comédie-ballet, l'impresario russe s'était plaint une semaine avant la première, dans sa missive du 15 mars⁵ : « (…) En réalité, je n'ai pu obtenir la plupart de ces partitions avant janvier et février 1925 ». Il ajoute auprès de René Léon, administrateur-délégué : « Au commencement de mars, c'est-à-dire il y a quelques jours, le directeur de l'Opéra de Monte-Carlo nous a transmis la partition du nouvel opéra de M. Ravel qui devait passer le 19 de ce mois-ci ». Quelques jours auparavant, le 13, toujours dans une lettre de plainte adressée à Raoul Gunsbourg, il avait définitivement qualifié la partition de « (…) trop difficile »⁶.

Si l'on compulse la correspondance éditée de Ravel⁷, une semaine avant la création, dans la journée du 15 mars, il écrit à Colette, qui n'a pas encore gagné la Principauté, et évoque toutes les difficultés des répétitions dues à « (…) l'état désastreux du matériel », mais sauvé par « (…) un orchestre supérieur et un chef vraiment extraordinaire ». À Jacques Durand, son éditeur, il relate : « (…) J'ai été pris par les répétitions et aussi, hélas ! par les corrections – une faute à chaque note – grâce à un orchestre merveilleux, qui aime l'œuvre, et à un chef comme je n'en avais jamais rencontré, cela a fini par se débrouiller (…) ».

Arbie Orenstein⁸, dans sa présentation en 2004 de la correspondance entre Maurice Ravel et Lucien Garban, avait introduit les deux uniques témoignages conservés concernant l'orchestration de l'ouvrage, dans son avancement et la préparation de la gravure. Le 10 février 1925, Ravel précise auprès du directeur artistique de Durand, son éditeur :

« (…) Voilà toujours la fin du 1^er tableau. Je crois bien avoir oublié d'indiquer sul ponticello aux 1^ers, 2^nds et alto soli qui commencent le 2^nd tableau, et peut-être aussi div. aux Tutti. Je ne puis pourtant abandonner mon orchestration pour corriger la transcription⁹, qui a encore bien des fautes, hélas ! Ne peut-on pas reculer l'impression de quelques jours ? (…) »

À six semaines de la première de sa nouvelle œuvre, Ravel avait uniquement terminé d'orchestrer la 1^re partie de son ouvrage. Il ne restait pas moins de quatre-vingts pages, et non des moindres, celles avec les véritables et rares tutti de l'orchestre. Sans compter l'extraction et l'écriture par le ou les copistes des parties séparées pour une partition de cinquante minutes. Au-delà du lointain conflit rancunier qui perdurait entre Diaghilev et Ravel depuis l'exécution de Daphnis et Chloé sans chœur en 1914, ou des suites du refus cinglant du directeur des Ballets russes, en 1920, de présenter La Valse pour sa prochaine saison — aussi composée sous la pression du sablier —, il semble aisé de comprendre que l'attente d'une partition complète et de son matériel pouvait créer une certaine angoisse dans l'équipe de production.

Il faut ajouter que si, à notre connaissance, nous ne pouvons précisément dater le début de l'orchestration de l'ouvrage, selon ses usages, Ravel avait déjà en tête la mise en couleurs de son opéra. Comme peut le confirmer l'autographe musical, en forme de dédicace, à ses amis londoniens Charles Harding et Louise Alvar, en date du 20 octobre 1923, avec les deux premières mesures et la mention sur la ligne mélodique en quartes et quintes de « Hautb[ois] »¹⁰. Dans Le Figaro du 20 mars 1925¹¹, le journaliste André Arnoux, qui a assisté à une répétition avec orchestre et chœur, mais sans décor, s'entretient avec le compositeur sur sa nouvelle partition. Il cite Ravel : « (…) Je dois surtout témoigner ma très sympathique admiration au chef d'orchestre M. Victor de Sabata. Douze heures après qu'il eut reçu ma partition, il la savait par cœur. Mais il est lui-même un compositeur de grand talent, et c'est la meilleure fortune au monde que de voir la baguette entre les doigts d'un musicien qui – je parle en poilu – est un as, et qui dirige, en grand maître, le plus bel orchestre que l'on puisse désirer (…) ».

Sabata, alors chef attitré à Monaco, âgé de 32 ans, fut certainement le sauveur de cette opération de toute dernière minute, et le compositeur lui en fut publiquement reconnaissant. Le lendemain de la création, Ravel lui adressa une courte lettre :

« (…) Cher ami. Je ne vous l'ai pas assez dit pendant les répétitions, ces terribles répétitions où nous devions tous faire les correcteurs, et durant lesquelles je ne souffrais pas moins que vous, je vous l'assure : je ne vous ai pas assez dit combien j'étais touché de la haute conscience artistique que vous, chef prodigieux, et votre orchestre de virtuoses avez apportée à la réalisation d'une œuvre aussi difficile. Vous m'avez donné une des joies les plus complètes de ma carrière et je viens vous remercier tous, du fond du cœur, de mon succès d'hier soir. Croyez, cher ami, à toute l'affection dévouée de votre Maurice Ravel »¹²

D'autant plus que le chef italien dut très certainement diriger sur le manuscrit du compositeur, ce qui, au regard des fautes, manques, ratures et autres repentirs, n'était pas un mince exploit, surtout en récupérant une partition avec un tel délai de préparation. Une mise en situation directe qui permit aussi, dès le premier contact, un imposant exercice de corrections et de questions éditoriales, qui facilita le travail de préparation de la mise en gravure chez Durand sous la direction de Lucien Garban. Il faut rappeler que la partition d'orchestre — ainsi que le matériel d'orchestre — ne furent pas disponibles chez Durand, respectivement, avant octobre et novembre 1925, en vue de la reprise et première française à la Salle Favart au début de l'année 1926.

Malheureusement, et selon le sort réservé au matériel dit temporaire, il ne reste strictement rien des partitions et parties séparées, rédigées à la main, qui furent utilisées à Monaco en 1925. De même, il ne demeure pas de partition imprimée dans la collection Sabata, ce qui est un amer manque afin de tenter de saisir des problèmes éditoriaux qui ont perduré après la première publication Durand et les éventuelles annotations manuscrites du chef créateur¹³. Des notes et autres questions que l'on retrouve sur le manuscrit de Ravel, qui présente plusieurs écritures en plus de celle du compositeur : celle de Lucien Garban, maintenant familière par notre travail, qui ajoutait toujours les mouvements métronomiques au crayon, et celles, délicates à identifier formellement, au crayon bleu de chef ou aux encres noire et rouge, qui ajoutaient le texte de Colette, à l'instar de la scène Ragtime de la Théière et de la Tasse, sur laquelle Ravel n'a pratiquement écrit aucune parole. Ainsi que des corrections d'altérations, ajouts de chiffres de section, etc.

C'est cette même scène « américaine » dont les corrections et modifications figurent sur l'unique lettre conservée entre Ravel et Garban au moment de préparer la gravure de la partition, et qui fut présentée, pour la première fois, par Arbie Orenstein en 2004. Si le grand spécialiste de Ravel indique fidèlement la note chronologique manuscrite hésitante de Garban sur cette lettre non datée¹⁴ : [1923-24 ?], nous pensons plus vraisemblablement, selon les détails exprimés dans ce courrier, qu'elle fut rédigée par Ravel au moment d'orchestrer, au printemps 1925 ou dans les mois suivant la première, quand il reprit son manuscrit en vue des travaux de gravure : « (…) Voici le Rag. Si chaque scène devait me donner autant de tintouin, j'aurais fini l'an prochain (…) ». Ravel fait ici référence aux numéros de pages du manuscrit et énonce en première consigne : « 1° Je vous laisse le soin d'ajouter le texte et les mouvements, qui ne sont pas sur mon manuscrit (…) ». Notes conclues par : « Tout cela sera moins grave que des mesures oubliées, ou en trop (…) ».

Il figure, en forme de post-scriptum, une note des plus originales, accompagnée d'un dessin du compositeur pour tenter d'imager sa description : « (…) Page 44, la + [croix] rouge représente cette petite boîte percutée à l'aide d'une baguette, qui fait un foin énorme et dont j'ignore le nom. Voudriez-vous vous informer de ce nom (chez un marchand de jazz par exemple) et l'inscrire ? De même pour le guirro, qui est une manière de râpe à fromage, et qui n'est peut-être pas connue en France et en Amérique, sous ce nom-là. C'est fait comme ça : [dessin] (…) ». Effectivement, le mot « Wood-Block » — qui fait ici sa première apparition dans l'instrumentarium percussif de Ravel et qui reviendra dans les deux Concertos — fut ajouté sur le manuscrit au crayon par Lucien Garban. Il aurait été piquant de retrouver la toute première partie de percussions manuscrite pour observer ce qui fut demandé au pupitre monégasque. Tout comme, ôté de la liste des instruments nécessaires sur la partition Durand à la fin 1925, le « Guirro » des orchestres de danse cubaine, tant appréciés par le compositeur, et demandé par Ravel, qui devint « Râpe à fromage ». Ou quand le bois passa au métal.

Aussi, et pour conclure sur la section des percussions, la flûte à coulisse, jouée depuis la fosse, qui précède le chœur des pastours et pastourelles, fut initialement dénommée « flûte à eau » par Ravel. Le « Livre de bois », censé être joué par le ténor pendant son numéro d'algèbre, est en fait le clap utilisé par le maître d'école des « Communales » pour diriger la troupe d'élèves. Quant au tam-tam du chiffre 15, si la réalisation des croches a pu étonner un grand nombre de chefs, il convient de revenir à la taille de ceux, nettement plus petits, utilisés au début du XX^e siècle pour saisir la faisabilité de l'écriture.

S'il ne demeure donc rien en termes de matériels musicaux de la création monégasque — sauf le très précieux manuscrit orchestral, qui retourna finalement en terres monégasques à la suite d'un don au Palais de Monaco de Jean-Jacques Lemoine, ancien directeur juridique chez Durand et propriétaire du manuscrit —, nous savons que pour la reprise et première parisienne à la Salle Favart¹⁵, ainsi que pour la création belge¹⁶ en simultané à La Monnaie de Bruxelles, ce furent la partition d'orchestre et les parties séparées gravées par Durand qui furent utilisées. Sur cette première version éditée figure encore la ligne vocale du Feu dans sa première mouture. Celle qui fut modifiée après les représentations de février 1926 et devint dans un nouveau tirage « version nouvelle plus aiguë », au moment où les trois rôles de colorature fusionnèrent pour une seule et même chanteuse¹⁷, à la différence de la production monégasque initiale qui présentait une chanteuse par rôle. La bibliothèque de l'Opéra de Paris (BMO), dotée du fonds Favart, conserve les différentes versions de la partition, et la bibliothèque des orchestres de Radio France possède encore une partition d'orchestre qui appartint certainement à Manuel Rosenthal, et sur laquelle on aperçoit toutes les collerettes nécessaires à la modification de l'Air du Feu.

Les quatre jeux disponibles du luthéal pour changer la sonorité en imitation d'un clavecin ou d'un luth — désigné comme « Piano » par l'auteur sur son manuscrit — apparaissent clairement notés par Ravel, sans qu'il propose ce qui apparaît en ossia pour l'utilisation d'un piano préparé avec feuilles de papier insérées, comme gravé par Durand¹⁸. Les corrections à l'encre rouge du manuscrit ont été reportées sur l'édition Durand, à l'exemple des changements d'octave de la clarinette basse, des simplifications et corrections d'altérations à la clef dans les passages bitonaux¹⁹ ou d'autres corrections de fautes de transposition de la petite clarinette ou des cors. À l'inverse, si l'on compare la première gravure et le manuscrit annoté par Ravel, Sabata et l'équipe éditoriale Durand, des modifications ont été apportées, qui ne furent pas signalées par une note au crayon dans le manuscrit, à l'instar de la modification d'orchestration sur les bassons et les cors (les trilles sifflants) à la fin de l'Air de l'Horloge. Une orchestration originale que nous avons choisi de rétablir dans notre édition du centenaire (mentionnée par le code éditorial [ ]).

Si nous avons aperçu dans plusieurs matériels « historiques » consultés l'étonnant changement de pupitre de corde soliste dans l'introduction de l'ouvrage, confiée à la contrebasse solo en harmoniques qui imite le erhu — ce qui semblait difficilement jouable en 1925, car confié en ossia à un violoncelle solo à l'Opéra de Paris ou à l'Orchestre national —, nous avons évidemment choisi de conserver l'intention première de Ravel telle que mentionnée sur son manuscrit. De même, concernant les voix graves des cordes, nous avons décidé de ne pas modifier le « célèbre » divisi des contrebasses, avant le chiffre 73, qui requiert à ce moment de la partition pas moins de sept instrumentistes, un effectif que Ravel n'a certainement jamais connu²⁰ et qui, de nos jours encore, est simplifié par tous les interprètes. Nous avons signalé, toujours pour le même pupitre, au chiffre 27, l'ajout très tardif de la portée des contrebasses chez Durand, alors que Ravel s'était initialement abstenu de les utiliser.

Tel que déjà mentionné, Radio France possède encore un émouvant et précieux matériel complet, qui fut largement utilisé au regard de l'état du papier, et qui, à son entrée sur les rayonnages de la bibliothèque du premier orchestre de la radio publique française, fut orné d'un tampon officiel aux armes du « Ministère des P.T.T. – Service de la Radiodiffusion – Bibliothèque musicale » et surtout complété de la date du « 31 décembre 1936 ». Ce matériel, qui présente des corrections de fautes et des modifications d'instrumentation sur le matériel Durand de 1925, fut certainement étrenné lors du concert, à la très forte charge émotionnelle, donné en direct à 20h30 sur les ondes du poste « Paris P.T.T. », le soir même de la mort de Ravel, le 28 décembre 1937²¹. Une émouvante veillée funèbre musicale, sous la direction du fidèle Manuel Rosenthal, avec un « avant-propos » radiophonique de Colette, en la présence d'Igor Stravinsky, le compagnon de longue date des Ballets russes, à qui Ravel avait rendu hommage en citant, volontairement ou non, l'introduction de son Rossignol de 1913²².