Concerto
pour piano

Pourquoi l'appellation « Concerto pour piano » est-elle définitive par rapport à celle de « Concerto en sol », qui s'avère erronée ?

La mention « Concerto en sol » fut très rapidement un abus de langage journalistique et une formulation maladroite. Dès le 21 janvier 1932, juste après la première, le musicologue Émile Vuillermoz utilisa cette terminologie dans sa critique publiée dans les colonnes de Candide. Il est donc très certainement l'initiateur de cette formule usuelle qui souhaite absolument donner une référence tonale à cette pièce concertante unique. Pourtant, le programme de la création n'indiquait pas de tonalité, et Ravel ne l'a d'ailleurs jamais mentionnée sur ses manuscrits ! Le dépôt à la Sacem de l'œuvre fut toujours sans tonalité et la maison Durand a réédité à six reprises la partition sous l'unique titre voulu par Ravel : « Concerto pour piano et orchestre ». Bien sûr, pour beaucoup, c'est un simple raccourci « mnémotechnique » afin de différencier cette partition du Concerto pour la main gauche. Ravel parlait avec son humour détonnant du « Concerto à une patte » et du « Concerto à deux pattes ». Le point de discussion essentiel, en dehors de la terminologie (Mozart ne sait toujours pas qu'il a composé une Symphonie Jupiter !), est surtout de vouloir accoler un cadre tonal à cette partition. Benjamin Attahir, avec qui nous avons travaillé sur cette édition, sursaute à cette idée quand on analyse sérieusement la partition emplie de modes et de « blue notes ».

Est-ce que cette œuvre est un « concerto français » ? Dans la lignée de ceux de Saint-Saëns ?

François Porcile, dans le texte d'introduction général de ce nouveau volume, précise à quel point, dans les premières décennies du XX^e siècle en France, l'idée d'un concerto pour piano était obsolète et saugrenue. Il fallut attendre les années 1920 et l'émergence d'une esthétique néo-classique pour connaître de nouvelles pièces qui reprenaient la structure de la forme concerto, et l'idée d'un dialogue soliste/orchestre dans un format relativement court, avec un orchestre généralement réduit. Ravel avait déclaré que ses points de repère pour la rédaction de sa nouvelle pièce étaient W.A. Mozart et C. Saint-Saëns. Ce « guide de lecture » fut repris par toute la presse et figure même dans l'argument du programme de la première. D'autres entendirent J.-S. Bach dans le second mouvement. Je perçois surtout l'atmosphère du jazz, une fête basque et des couleurs espagnoles dans les mouvements vifs. Le concept principal à retenir est cette volonté intrinsèque de clarté et de simplicité. C'est le charme et le coup de génie de cette partition qui oscille entre deux mondes, celui du « classicisme » de la musique française de Couperin à Saint-Saëns opposé aux tonitruants accents jazz dont Ravel était si friand. D'ailleurs, sur l'une des parties de violon 1 du matériel de Charles Münch qui fut mis à notre disposition, on trouve en exergue, au crayon de bois, un « Hommage à Gershwin » rédigé hâtivement par un instrumentiste…

Que nous apprennent les sources sur le travail compositionnel de Ravel ?

Que ce fut un véritable Golgotha pour Ravel ! Il est stupéfiant de réaliser combien cette partition si évidente et fluide donna autant de difficultés à son auteur au point qu'il en perdit la santé. Il suffit de voir son visage émacié et très marqué sur les photos de la tournée de l'hiver 1932 ou de lire ses lettres à ses proches relatant son épuisement physique et nerveux… Le contexte historiographique est préalablement connu : de la commande de Koussevitzky à la première parisienne sans Ravel au piano (il abandonna deux mois avant la création !), les longs mois de procrastination, les renoncements et annulations successives. À la lecture du manuscrit orchestral, on discerne clairement des problèmes de graphie et un geste d'écriture nettement moins assuré que sur des pages manuscrites postérieures. Les têtes de notes de Ravel ne dépassaient pas le millimètre, inscrites dans une écriture hâtive et hasardeuse pour certaines notes, et dont il est peu évident, sur certaines occurrences, de deviner si elles sont sur la ligne ou l'interligne de la portée…

Nous savons, par le timbre à date de son éditeur qui figure sur la première page du mouvement I du manuscrit, et grâce à une lettre à Lucien Garban, son éditeur chez Durand, pour le prévenir de l'arrivée de son envoi, que ce mouvement fut déposé début août 1931 seulement, et nous avons pu reconstituer que les autres mouvements furent composés et orchestrés en catastrophe pour la gravure de décembre 1931. Il est évident que le second mouvement, qui ne porte pratiquement aucune indication d'articulations ou de phrasés de la main de l'auteur, fut achevé en dernier. Lucien Garban, en doublure de Marguerite Long pour le contrôle de la partie soliste — qu'elle dut apprendre en un temps record, en un mois et demi environ ! —, dut redoubler d'efforts afin de livrer une partition d'orchestre et un matériel dans des délais convenables. Ce qui, bien sûr, dans de telles conditions, déclencha des problèmes éditoriaux et autres difficultés de gravure récurrentes…

Comment la consultation des partitions des contemporains de Ravel apporte-t-elle une plus-value éditoriale ? Y a-t-il des différences entre elles ?

En plus du manuscrit orchestral, qui demeure l'unique pièce complète connue à ce jour pour cette œuvre (il ne reste que quelques pages d'esquisse préliminaire « deux pianos » ou de l'orchestration dans la Collection Taverne), et qui a pu nous faire comprendre les erreurs de gravure de la première édition ainsi que les propres erreurs ou oublis du compositeur, une épreuve de la « Réduction deux pianos » conservée pieusement par Marguerite Long est une source aussi passionnante qu'émouvante. Car on trouve sur ces pages les trois écritures de Ravel, de Garban et de Marguerite Long dans des corrections, ajouts, suppressions, mentions de doigtés, etc. La « grande » pianiste française, qui devint la gardienne de ce temple d'Apollon, transmit à ses élèves les clefs de ce Concerto et mentionna de nombreuses corrections sur leurs partitions, que l'on trouve encore dans différentes collections.

L'un des travaux essentiels fut de saisir le tournant pris par la 6^e édition Durand en 1966, publiée quelques mois après le décès de Marguerite Long et plusieurs années après celui du fidèle Garban, avec des modifications substantielles dans le texte. Et, surtout, ce qui devint aussi légendaire que l'appellation d'origine non contrôlée « sol majeur » : l'apparition de la mention d'un nombre de cordes, alors que Ravel n'avait rien imposé en ce sens. Au contraire, on trouve dans le matériel « historique » conservé par l'Orchestre Lamoureux bien plus de parties que ce qui figure depuis 1966 sur cette édition ! Ce fut une longue enquête afin de saisir ce qui fut aussi une méprise ou une erreur de lecture…

Propos recueillis le 11 novembre 2019

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