Le Tombeau
de Couperin.

Si la glorieuse année 1912 fut celle du Ballet, 1919, après la douloureuse interruption de la Grande Guerre¹, a pu s'apparenter pour Ravel à un temps de menus travaux alimentaires avec des mises en couleurs orchestrales de partitions alors en blanc et noir. Alborada del gracioso, maintenant pour grand orchestre, avait donc été créé le 17 mai par l'Orchestre des « Concerts Pasdeloup » sous la direction de Rhené-Baton ; le même printemps il donna, pour les Ballets russes de Diaghilev, des habits orchestraux au Menuet pompeux de Chabrier² ; et, sur sa lancée, acheva en juin, selon la date autographe qui figure après la dernière mesure sur le seul manuscrit conservé³, l'orchestration de quatre des six mouvements du Tombeau de Couperin — dont la version originale pour piano seul venait juste d'être créée le 11 avril par Marguerite Long⁴. Nous ne savons exactement qui ou quel évènement déclencha et encouragea ce changement de support pour l'hommage à Couperin, et aux camarades tombés au champ d'honneur, mais la tâche fut rondement menée.

Ravel comptait certainement sur les fidèles et actifs orchestres associatifs parisiens pour rapidement présenter sa nouvelle mouture. Au regard de l'enchaînement chronologique de ces évènements jusqu'à la lettre conservée du 21 décembre 1919⁵, par laquelle le compositeur interroge Rhené-Baton sur la date de programmation avec les Concerts Pasdeloup, l'hypothèse semble fortement probable d'une demande même du chef français, qui venait récemment d'être nommé premier chef permanent de la formation parisienne, aux réguliers « concerts populaires » donnés les « jeudis, samedis et dimanches à 3h » au Cirque d'Hiver, et qui ne pouvait manquer d'être associé à l'un des compositeurs les plus en vue⁶.

Fait coutumier de ce temps où les concerts symphoniques étaient aussi nombreux que les diverses sociétés musicales et les taxis sur les grands boulevards, les programmes étaient concoctés hâtivement, les communications par voie de presse publiées de très tardive manière⁷, et les « nouveautés » s'inséraient entre les prestations de solistes disponibles en dernière minute ou flanquées de partitions célèbres du répertoire censées assurer le remplissage de la salle. Si l'on consulte le programme de salle du 28 février 1920⁸, pieusement conservé par l'Orchestre Pasdeloup, la classification Suite n'apparaît pas⁹. Lors de cette matinée à l'allure d'un concert historique d'œuvres du xviii^e siècle, où le Tombeau de Couperin fut présenté en troisième position¹⁰, est mentionnée la première version en six mouvements d'avril ; et à celles ou ceux qui s'interrogeraient sur la disparition de la Fugue et de la Forlane, il est précisé : « Depuis [la première de la version pianistique], l'auteur de Daphnis et Chloé a orchestré le Prélude, la Forlane, le Menuet et le Rigaudon, sans transcrire la Fugue, ni la Toccata dont l'écriture, si merveilleusement adaptée à l'esprit du clavier, aurait perdu, dans une traduction orchestrale, sa couleur caractéristique. » Ou commentés postérieurement avec parcimonie par Roland-Manuel : « les autres morceaux n'ayant pas été jugés susceptibles d'orchestration »¹¹.

L'unique manuscrit orchestral existant, conservé dans la collection Robert O. Lehman de la Morgan Library à New York, est composé d'un cahier de vingt-six pages, de dimensions 45 × 35 cm, avec un papier de quarante portées par feuillet. En plus de la belle et fine écriture à l'encre noire de Ravel — avec des têtes de notes d'une hauteur d'un millimètre —, on aperçoit aussi sur ce document quelques corrections et repentirs à l'encre violette ou au crayon bleu. Toutefois, on ne trouve que très peu de notes ou mentions éditoriales (repères habituels, comptage du nombre de portées par pages pour l'optimisation, indication sur la première page de l'identité du graveur, imprimeur, etc.), sans aucune référence à la maison Durand légalement propriétaire du manuscrit, ni mention d'un numéro de publication dans le catalogue de l'éditeur. Un autre manuscrit, utilisé par le chef à la création et entré après février 1920 en la possession de Durand afin de réaliser les travaux de gravure, a-t-il existé ? Nous n'avons malheureusement trouvé aucune trace ou mention d'un tel document.

Sujet de débat parmi les interprètes, nous avons pu relever lors de cette étude philologique que les indications métronomiques, identiques à celles mentionnées dans la première gravure Durand, apparaissent clairement sur les deux premiers mouvements. Le Menuet et le Rigaudon final sont, inversement, exempts de références par l'auteur¹². Aussi, sous la direction de Robinson McClellan, Conservateur à la Morgan Library, le laboratoire de la bibliothèque a pu procéder à une étude photographique afin de relever les sous-couches d'écriture, ce qui a pu permettre de lever certains doutes concernant des erreurs de copie du compositeur¹³.

Selon les dates figurant sur son livre de cotage, c'est en septembre 1920 que Durand adressa au dépôt légal la première gravure de l'œuvre (D.&F. 9794 pour la partition d'orchestre et 9812 pour les parties séparées, pour un tirage à cent exemplaires). Et c'est en septembre 1923 que fut imprimée la partition de poche du Tombeau (D.&F. 10398) à hauteur de cinq-cents unités, un volume plus qu'honorable concernant la vente pour un tirage initial. D'après les dates qui figurent sur les différentes partitions de chefs illustres que nous avons pu consulter¹⁴, une nouvelle gravure fut réalisée et imprimée en avril 1944 — avec corrections de certaines plaques — et réimprimée en 1947 et 1953. Quant au matériel, fait étonnant : les orchestres parisiens ne possèdent actuellement plus aucun exemplaire « historique » alors pourtant en vente jusqu'à la Seconde Guerre mondiale¹⁵. Pourtant, le New York Philharmonic Orchestra¹⁶ dispose encore en ses foisonnantes archives, librement accessibles en ligne, de l'un des rares matériels subsistants de la toute première gravure : des parties de format 33 × 25 cm, avec une couverture sur laquelle figure un étrange dessin de quatre fenêtres enchâssées, et sur lequel on peut observer quelques différences textuelles bien présentes sur le manuscrit de la Morgan Library, qui furent donc modifiées sur la gravure de 1944.

Le décalage entre les dates de l'achèvement de l'orchestration et de sa première au concert indique logiquement que le choix de la taille toute mozartienne de l'orchestre — sans cuivres graves, ni percussions — ne fut pas influencé par l'agencement du programme « xviii^e siècle » choisi par Rhené-Baton et Wanda Landowska, à une exception notable et détonante sur sa conclusion avec la présence du pléthorique… La Mer de Debussy. Ainsi, la présence d'un pupitre de six contrebasses, clairement requis par Ravel sur son manuscrit — cela pour l'unique Musette du Menuet, un lourd effectif pour finalement très peu de mesures —, porte encore fortement à discussion si l'on considère l'agencement allégé des timbres et la faisabilité de la partie des basses à trois exécutants.

Concernant l'effectif des cordes, sans que nous connaissions celui qui fut initialement utilisé en 1920, Leonard Bernstein en 1953 présentait un presque allégé 10-10-8-8-6¹⁷. Pierre Boulez, sur sa partition de poche acquise selon l'indication manuscrite du chef-compositeur en 1946, indiqua au stylo rouge dans la marge un 14-12-10-8-6 — même si, pour la magnifique série de concerts qu'il donna en petit effectif avec les Berliner Philharmoniker en 2003, il revint à un raisonnable pupitre de quatre contrebasses. À l'énigme prégnante du nombre hors norme de violoncelles des esquisses maritimes de Debussy, nous associerons donc maintenant l'interrogation de la présence de cette opulente section contrebasses, à l'inverse de l'idée d'orchestre miniature introduit par Ravel dans ce trésor d'instrumentation. Ravel qui saluait Couperin trouva, le temps d'une création, un allié d'effectif en la personne du compositeur qui avait rendu hommage à Rameau en 1905.