La Valse.

À la différence de bon nombre d'opus du catalogue de Ravel, l'histoire éditoriale de La Valse est abondamment documentée — avec grande précision en ce qui concerne la chronologie de la rédaction des différents manuscrits ainsi que des premières gravures de la maison Durand —, des premiers coups de crayons jetés sur les esquisses en 1919 à la première impression du matériel d'orchestre en 1921. Fait rare concernant l'étude des sources : tous les manuscrits stipulés par Ravel dans ses diverses correspondances sont accessibles dans deux bibliothèques de recherche — la Morgan Library de New York et la Bibliothèque nationale de France¹ à Paris.

L'urgence de la composition — réalisée en quatre mois seulement — de Wien² / La Valse, projet de longue date d'un « Poème chorégraphique »³ selon la déclinaison de l'auteur (pensé dès sa genèse pour le théâtre et non pour la salle de concert, destiné initialement à des représentations des Ballets russes pour le mois de juin 1920 au Théâtre national de l'Opéra de Paris), obligea le compositeur — qui avait trouvé refuge bien loin de l'agitation parisienne dans un hameau de l'Ardèche — à achever la rédaction de ses manuscrits avec un calendrier des plus serrés. Une audition privée de la nouvelle partition, sous le contrôle de Diaghilev, devait être programmée dès les premiers jours du printemps.

Ravel évoque alors son « turbin », ses longues journées de « boulot », se levant « bien avant le soleil », observant avec ironie des « grasses matinées jusqu'à 7h30 ». Au fil de la correspondance conservée de l'hiver ardéchois 1919-1920 — entre élans enthousiastes et accès dépressifs — apparaissent les éléments chronologiques suivants⁴ :

À l'étude des différents manuscrits musicaux conservés, les dates suivantes sont mentionnées en dernière page, près de la signature du compositeur et de la localisation de « Lapras » : la partition pour piano solo porte la période de décembre 1919 à février 1920 ; quant au manuscrit à l'encre de la copie de l'orchestration, nous lisons : « décembre 1919 – mars 1920 ».

D'étrange manière, les deux manuscrits conservés à la Morgan Library de la Réduction — « transcription » selon la terminologie usitée par Ravel — pour deux pianos n'indiquent pas de dates de début et fin de rédaction. Ces travaux menés en parallèle — des versions en blanc et noir nécessaires à l'audition butoir pour les Ballets russes ainsi qu'aux préparations de la chorégraphie, complétées par la mise en couleur de l'orchestration — furent donc menés simultanément. On trouve sur les parties pianistiques plusieurs mentions de noms de pupitres de l'orchestre, qui venaient éclairer tel trait ou fusée dans l'écriture à deux portées bien souvent trop minces pour contenir toute la richesse du texte.

Même si l'épisode du rejet de la partition par Diaghilev demeure peu explicité, nous savons clairement qu'une audition pianistique intervint en mai 1920, et que l'impresario russe refusa la nouveauté⁵. Nous pouvons aisément envisager la frustration du compositeur — mais aussi imaginer le soulagement de son éditeur dans le report de la réalisation d'un calendrier infernal, avec la gravure en simultané de La Valse déclinée sous trois formes.

Au fil de la correspondance de l'année 1920, nous apprenons que Ravel reprit sa « Réduction » deux pianos en juin — il avait finalement considéré son premier jet de l'hiver 1919-1920 telle une esquisse préparatoire avec des « passages douteux » —, acheva cette dernière version en juillet en ajoutant la dédicace à Misia Sert ainsi que l'argument « viennois » du Ballet qui apparaissait ici pour la première fois. En septembre⁶, nous découvrons que le compositeur envisage une première de La Valse à l'Opéra de Paris pendant que Lucien Garban travaille chez Durand sur le matériel d'orchestre⁷.

Toutefois ce dernier — utilisé pour la création à la salle Gaveau avec l'Orchestre Lamoureux, sous la direction de Camille Chevillard, le 12 décembre 1920⁸ — ne put qu'être provisoire et très certainement manuscrit ou sous la forme d'une triviale épreuve, sans qu'il demeure quelque trace que ce soit de ces partitions d'une toute première exécution. Ravel indique le 17 décembre à Lucien Garban : « Que l'on ne grave pas la Valse avant que je revoie la partition. » Et le livre de cotage Durand⁹ indique clairement que la gravure de la partition d'orchestre¹⁰ et des parties séparées fut achevée en mars 1921 (entrées au Dépôt légal les 19 et 30 mars de la même année)¹¹.

Nous ne savons donc malheureusement pas sur quelle partition Chevillard dirigea la première audition. Certainement pas sur le manuscrit complet à l'encre qui nous est parvenu — celui-ci se présente absolument exempt de tout coup de crayon bleu ou rouge en vue d'une exécution, ou même d'un travail préparatoire pour une gravure. L'hypothèse la plus vraisemblable serait qu'il exista une autre partition d'orchestre « étalon » — certainement autographe ou de la main d'un copiste — qui fut utilisée par Chevillard au pupitre et par Garban pour la gravure, et qui vraisemblablement contenait aussi des retouches et corrections de la main de l'auteur post-première. Un document essentiel maintenant disparu — ou qui fut détruit afin d'éviter toute confusion chez l'éditeur dans la manipulation des différentes épreuves, et qui ne fut pas conservé par Ravel¹².

Témoignage contemporain de cette création, les archives de l'Orchestre Lamoureux conservent encore un matériel complet Durand — issu du premier tirage — qui porte sur les pages de couverture les dates d'exécution ajoutées par les musiciens sur leur pupitre¹³. Un support essentiel afin de considérer les corrections, repentirs, l'effectif des cordes en usage¹⁴, ou la fameuse modification du divisi initial des contrebasses qui fut aussi adoptée lors de ses exécutions par Manuel Rosenthal.

Par le travail de comparaison du texte musical sur les différents manuscrits disponibles, nous avons insisté sur l'analyse d'un document qui, à notre sens, n'avait pas encore trouvé de réelle valorisation : celui des esquisses orchestrales qui furent en la possession de Roger Désormière¹⁵, et dont l'étude apporte un passionnant éclaircissement sur les intentions premières de l'auteur. Nous savons les réticences et le peu d'appétence scripturale de Ravel à recopier dans l'urgence ses partitions, doublées de sa propension à oublier des mesures entières ou moult détails orchestraux sans jamais revenir dessus¹⁶. Éléments que nous avons pu constater — une nouvelle fois — à la lecture de ce travail préparatoire très avancé, avec des variantes instrumentales que nous avons souhaité présenter dans cette édition révisée 2022.

Aussi, complément indispensable, c'est avec soin que nous avons considéré les notes, corrections et interrogations de deux contemporains de Ravel dont les partitions ont pu nous parvenir : celle de Charles Münch¹⁷ — qui introduisait à merveille la « souplesse rythmique » tant souhaitée par l'auteur¹⁸ jusqu'à l'apocalypse final et son brutal effondrement —, ainsi que celle de Roger Désormière¹⁹ dont nous regrettons vivement qu'il n'ait pu graver de version discographique de l'œuvre. En complément, les notes de Pierre Boulez²⁰ sur sa partition de poche confortent les corrections de ses aînés, essentiellement sur les instruments transpositeurs.

Il restera aux exécutants de 2022 à retrouver le « chic » voulu par Ravel dans l'interprétation de cet hommage à la Vienne des bals impériaux — qui entendit depuis la salle ou au pupitre les cordes parsemer les traits mélodiques de glissades et autres portamenti, selon le goût et les codes d'exécution en vigueur du début du xx^e siècle. À l'exemple de l'enregistrement 78 tours de Philippe Gaubert à la tête de l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire en 1927 : l'une des toutes premières gravures de la partition²¹.